نقد

نگاهی به نمایش مادرمانده به کارگردانی حمیدرضا آذرنگ و نیما دهقان

 

یاد مادربزگ دوستم بخیر

 

دوستی می گفت: « دستپخت مادربزرگم بسیار خوب بود. وقتی می رفتیم خانه اش بوی برنج دانه درشت عطری بود و زعفران پرمایه روی آن. قورمه سبزی می پخت با لیمو امانی بسیار و خورشت بادمجانش اهالی کوچه را هم در خانه می کشاند. اما این وسط همیشه یک اشکال کوچک بود. پیرزن کنار آدم می نشست و تا خود خرخره آدم برنج نچپاند دست بردار نبود. هر چه می گفتیم مادرجان بی خیال، راضی نمی شد. دیس را تا ته قلمبه می کرد توی حلق آدم. قاشق را می گرفت و دنبال آدم راه می افتاد و نمی خوردی اشکش دم مشکش بود. هر چه هم می گفتیم، می گفت لابد غذا بد شده، لابد من بد بودم و تو دوستم نداری و خلاصه درد شکم بود و پرخوری. سی لاکس و خاک شیر و... هم افاقه نمی کرد. ناچار بودیم چند روزی گشنگی بکشیم تا معده بتواند آن همه غذا را در خود جا دهد. چه می شود کرد؟ مادربزرگ است دیگر »

نقد

نگاهی به نمایش « عجیب ولی واقعی »

 

نمایش عجیب ولی واقعی به کارگردانی یاسر خاسب این روزها در تئاتر شهر به صحنه رفته است. فرصتی دست داد تا به واسطه نقدی که باید برای روزنامه امتیاز می نوشتم دوباره این کار را ببینم و با یاسر هم گپی مختصر بزنیم. به هر حال ممکن است این نقد به علاقمندان پرفورمنس در ایران کمکی بکند. 

 

هنگامی که نخستین صحنه از نمایش « عجیب ولی واقعی » به کارگردانی یاسر خاسب آغاز می شود، طرح یک سئوال در ذهن متبادر می گردد. آیا قرار است تماشاگر رقصی مدرن ببیند یا یک پانتومیم یا حتی یک اثر پرفورمنس ورای هر تعریف متدولوژیک دیگر. حجمی بزرگ از سقف به روی سطح می افتد و صدای هول انگیزی ایجاد می کند. آنگاه نور به ملایمی بر دو طرح اندام می افتد و حرکت آغاز می شود. شاید اینگونه است که اولین تصویر از این نمایش، برداشتی آزادانگارانه از بدن و حرکت، خارج از ساختمان طرح و ایده ی قالبی اجرا را به مخاطب عرضه می کند و یاسر خاسب سعی در آفرینش گونه ای متفاوت از آنچه کمتر تاکنون دیده شده است دارد.

نشانه گذاری حرکت پدیده بزرگی برای رقصندگان قرن بیستم است که با روشی چون لابانوتیشن   (labanotation  ) آغاز می شود.این نشانه گذاریها در فاصله ای کمتر از یک قرن به شکل پدیده امروزی رقص مدرن در می آید که بی واسطه تنها در تمیز دادن بین کلیت و ضرباهنگ ، رقص موزون را انقطاع می دهد. این شیوه به نوعی بر روی حرکات زندگی روزمره انسان -و نه تخیلات و تصورات و احساسها و عقل او- کدگذاری کرده و نقش برجسته ساز ایفا می کند. مرس کانینگهام رقصنده شهیر آمریکایی می گوید: « فکر نمی کنم که رویاها در رقص تاثیر وافری داشته باشند. این بیشتر افه هائیست که می بینیم. دنیا پر از حرکت است و این مرا جذب می کند»

آنچه امروز از آن به رقص مدرن یاد می شود، نمایه ای متفاوت از پیش انگاره های مستدرک درباره رقص است. بی شک با اسلوب دراماتیک تئوریزه شده نمی توان تعریف درستی از رقص مدرن به جا آورد و این معمولا اشکالیست که چه در رقصندگان و چه در اجراگران پرفورمنس در ایران وجود دارد. رقص معاصر عموما نمی تواند با تعریفی که در حوزه ادبیات از داستان است موقعیت خود را اثبات کند. بدون شک فیزیکال پرفورمنس منطق ادبی خود را می جوید و تعریف داستانی از یک روایت در غربال زبان بدنی استریلیزه می شود. این ایراد متاسفانه وجود دارد که رقصندگان ما با پیشزمینه های تئاتری خود وارد منطقی دیگر می شوند که روایتی مجزا از هرگونه عناصر داستانی گذشته می طلبد.

با این همه برداشتی که از نمایش عجیب ولی واقعی در ذهن جا می افتد، مرزی خاکستری بین این گونه ی حرکتی با تعلقاتی به نمایش ایمایی ست. عموما خلاصه شده ترین و البته سطحی ترین تعریف از ایما و اطوار به جمله « تقلیدی بی زبان » ارائه می شود که با همه عام نگری در اولین حالت ابزار دراما را لحاظ می کند. در بیانی ساده تر پانتومیم به نوعی بازتابنده داستان است در برابر رقص معاصر که قابلیت بازتابندگی این داستان را فیلترگذاری می کند. بی شک تقلید رجوع به حرکت می کند و حرکت وابسته به عمل است و اکسیون که جریان خواهد ساخت. و جریان است که بن مایه داستانی به خود می گیرد. آنوقت است که می توانیم این گذاره را ایجاد کنیم که هر شکل داستانی بی شک در خود عناصر دراماتیک را پنهان دارد. با این حال برداشتی درست از پانتومیم به تعریف اخص خود در یک فیزیکال پرفورمنس می تواند رگه های جذابی در آن جا بیندازد. این اتفاق تا حدودی زیاد در نمایش خاسب شکلی عملی به خود می گیرد. او می تواند این تلفیق را زمینه ساز یک مفهوم عام با گذاره های داستانی به جا کند و استیلای نمادگرایانه اثر خود را به منثه ظهور برساند. هیاکل انسانیِ جدا افتاده ای در دو قالب، با طرح شماتیک ماهیچه های آدمی، بالا تنه و پائین تنه انسانی را نشان می دهد که در تمامی طول نمایش سعی در ساخت انسان دارند. این دو قالب در صفحه ای سیاه با حرکاتی غلو آمیز به جدا افتادگی و البته تقابل شهوت ها و توان از یکسو و احساس و عقل از سویی دیگر می پردازند. و در نهایت جذب این دو تنه جدا افتاده به ترکیب انسانی کامل منتهی می شود. این انسان کامل سخن می گوید، پا می زند و فریاد می کشد، خطابه سر می دهد و از پوسته خود بیرون می آید. آنوقت است که فرصت محکوم شدن در می رسد و به اصل خود باز می گردد. به تجسد پاره پاره ای که در همه چیز کنکاش می کند و می جوید تا تکه های گمشده اش را بیابد. استفاده مناسب از بدن بازیگر و بیان بدنی به همراه بهره گیری از آمبیانس به جا در تشکیل این مفهوم در بی روایتی کمک می کند.

با این همه از منظر اجرایی ضعفی که در طول اجرای نمایش کمی از برجستگیهای اثر به نسبت اجرای پیشین آن در جشنواره فجر می کاهد، کرئوگرافی جدید این نمایش بخاطر تغییر بازیگر است که تا حدودی نتوانسته است بیان روایت مورد توجه خاسب را به مخاطب عرضه کند. هرچند که نقص دیگری در این نمایش تا حدی مرتفع شده است. و آن موسیقی و آمبیانس صدا و به ویژه استفاده به جا از نور که علاوه بر نمایان کردن سطح تیره اندام رقصندگان، در ساختن اتمسفری از ترس فضا و توحش پیکره ها، به این نمایش ارزشمند تزریق می شود. استفاده از نورهای زاویه ای با شفافیت کم، عدم استفاده از نورهای تخت و شارپ، و شاید اگر می شد استفاده از نور ماورا با تلورانس مناسب حرکات، که می توانست کیفیت بهتری را در تصویرسازی موقعیت به نمایش بگذارد.

در هر حال با هر وصفی که شد یاسر خاسب بی شک نمره قابل قبولی را از تماشاگرانش دریافت می کند و در تهییج و حرارت نظاره گران به پیروزی دست می یابد.

در پایان نمایش فرصتی شد تا با یاسر خاسب در این باره گفتگویی داشته باشیم. خاسب مشکلات نمایشش را زمان نامناسب اجرا می داند که باعث شده با بازیگری دیگر در فرصتی کوتاه کار را به اجرا برساند. وی همچنین از برخورد بعضی اهالی تئاتر شکوه می کند و از عدم همکاری آنها اظهار گله دارد. او در مورد سیستم اجرایی اش تلفیق رقص معاصر و پانتومیم را با گرایشی بیشتر به سمت پانتومیم عنوان می کند و نشانه گذاری و کرئوگرافی کارش را بسیار سخت می داند. خاسب می گوید: « از کودکی کارهای رزمی کرده ام و بیشتر خود را متکی به بدن می دانم و از برخوردهای سخت با این بدن هراسی ندارم.» وی همچنین تغییر بازیگر و قابلیت های متفاوت بازیگر جدید ( افشین غفاریان ) را دلیل تغییرات بسیار نمایش نسبت به جشنواره عنوان می کند و ضمن ستایش از موسیقی و صداسازی زنده فرشاد فزونی نوید اجرای اثر دیگری را در تابستان امسال به تماشاگران می دهد.

نمایش عجیب ولی واقعی هر روز ساعت 19:30 در کارگاه نمایش مجموعه تئاتر شهر به اجرا در می آید.  

دست نوشته

آنتراکت

چه می شود کرد؟ چه می شود که تواند کرد؟ چه باید تواند کرد؟. تئاتر خصلت خون است. رگ نیست، خود خون است. فضا می خواهد و انسان. و بی انسان هیچ. لاجرم خالی می شود و دیگر هیچ. نه نمایه ای می ماند و نه طرح گچی مجسمه ای. نه ساز به صدا در خواهد آورد و نه مجاز امولوسیون و سلولوئید. تنها یک انسان است و بیش هم شاید

. النور دوسه می گوید: « برای حفظ تئاتر باید به تخریب آن پرداخت. همه بازیگران چه مرد و چه زن ناچارند در این طاعون بمیرند » پس به راستی راه گریز نیست. آنچه از روی آن می خوانیم نمایشنامه نخواهد بود. حقیقت صدای ماست که زاده می شود تا به گونه ای آرام گیرد و از بین نرود. گارسن در آخرین گفتار دوزخ نوشته سارتر می گوید: « به سیخی احتیاج نیست. دوزخ دیگرانند» و نمایشگر، دوزخ وار سنگ سیزیف را بر دوش می کشد. و بودن سنگ نه معنای دکارتی دارد و نه موضوعیت کانتی. سنگ زاده انسان است و فضا. و تقدم اجرایی دارد نه واقعیت جزایی. انگار با رنج بردن و خون خوردن هم پیاله است اصلا. وقتی که در می گشائیم و می بینیم. وقتی که گوش می دهیم و می شنویم. وقتی که حرکت می کنیم و اجرا می شویم، به ناچار بار انسان دیگری را به دوش می کشیم. شکل مذهبی صلیب ناصری را دارد و طرح ساده دلانه کنکاش آفرینندگی را. کامو می نویسد: «اگر زندگی پوچ اجرای پانتومیم است، عمل آفرینش، بزرگترین پانتومیم‌هاست. یک هنرمند، کل یک جهان را که شبیه دنیای ماست ابداع می‌کند.»

پس بازتابندگی یک اصل است در نمایش. اما مگر جز رنج چیزی می تواند باشد. نور سرخ است بر سطح سرخ. و همگی ناگهان به یکسر نیست می شود. چه کسی پیدا می شود که ببیند؟ و به راستی رنج دیده نمی شود چرا که مفاهیم دریافتنی بی گمان انگاره هایی ماتریالیستی بیش نیست. رنج حضور آقای الف از دکتر استوکمان بیشتر است و انتظار جناب ب در پوسته استراگون را هیچ گودویی تاب نخواهد آورد. پس این بازیگر در خود خواهد شکست و تنها خواهد ماند. به تنهایی بی واسطه ای با ضمیر نقش و استخوان بندی اجرا. و تنهایی ساختگیِ پرسونا، همسنگ عریانی تنهائیهایش نخواهد بود.

روزی بازیگری در نمایشم بازی می کرد. قرار بود عروسک گردانی باشد با عروسکی شاداب و شنگ که ریسه تماشاگر را از خنده در می آورد.-  اینجاست که حافظه های عاطفی، تنه های عضلانی را چنگ می زند و حنجره را مرتعش می کند. اینجاست که تمرکز درس اول بازیست و حافظه هوشیار حکمران بدن می شود - .  پس او چاره ئی نداشت جز آنکه  از سیاهی هفت پدرش به سفیدی سالن بیاید و فضا از انسان خالی نشود.

بنابراین من نقش تازه می کنم. در هیئات نویسنده ای. در هیئات کارگردان نامعظم صحنه های معظم. در هیئات بازیگری کوچک بر قابی بزرگ با وسعت صدایی زیر رزنانس نهنگ و استماع مورچه. و تازه می شوم و آرام. و به آرامی تازه می شوم. آنوقت است که بی واسطه دیگر من نیستم. انسانی خواهم بود هویت باخته و به ناچار فروخته شده. در لای سطورها و کلام. در جرز خط ها و میزانسن ها. در بی نشاطی اندام و صدا. و اجبار می شوم که خود نباشم چرا که تئاتر حقیقت خون است. خونی که در رگهای تو یکبار پاشیده می شود و پادزهرش به سادگی چیزی جز اسباب کشی به ارض لا یموت نیست. و اجبار می شوم که پرده باز شود و روی صحنه بایستم.  و اجبار می شوم که به نور نگاه کنم و هیچ دیده شود جز من. و اجبار می شوم که دهانم باز شود و بگویم. اندامم بتابند و حرکت کنند. و آنوقت اجبار می شوم که به رقص در آیم. بی هشدار زمان که چه می شود کرد، چه می شود که تواند کرد ، چه باید تواند کرد؟

و مزمور داوود در سرم می پیچد: « خدایا، رنج هایم را به رقص مبدل ساخته ای » ................. آرام می شوم.  

 

۲۳ اردیبهشت - تهران